در این مقاله با استفاده از گزاره های فلسفی برگرفته از جهان نظاره شده، از آثار استنلی کاوِل، این مساله مورد بحث قرار می گیرد که در فیلم، همواره امکان دسترسی به یک بُعد دینی وجود دارد؛ و این بُعد دینی با یک رویکرد خلاق و در عین حال مخرب، ارتباط می یابد که درصدد است تا عادات معمول و بهنجار تماشاگر نوعی را بشناساند و تعریف کند.
عمده آثار نوشته شده ی اخیر در زمینه دین و فیلم (سینما) از دایره ی سه رویکرد کلی بیرون نبوده است:
۱) فیلم به عنوان یک قالب بیانی مسلط فرهنگی و از این حیث، یک شریک بایسته در گفتمان با (علم) الهیات معاصر.
۲) فیلم به عنوان محملی برای تولید و عرضه ی &#۶۵۱۵۳;ثار هنری قاعده مند و به روز، منطبق با نظریه های گوناگون علمی در حوزه دین.
۳) سطح کارکرد فیلم های تماشاگرپسند، به عنوان شاخص اصلی بیان کننده ی ارزش های یک فرهنگ آن هم ارزش هایی که در سطح وسیعی درک شده و از این رو برای مخاطبان آن فرهنگ دارای بارِ "دینی" گردیده است.
فیلم، به واقع، یک قالب بیانی (مدیوم) نو و متفاوت است، پس اندیشه ی دینی با هر رویکرد محتوایی که به خود گیرد، باید در متن آن به فرم و شکل تازه ای دست یابد. به همان نسبت که احتمال می رود نظریات رایج در دین بتوانند درباره ی فیلم و سینما حرفی برای گفتن داشته باشند، فیلم نیز می تواند با فهم ما از تفکرات و تجربیات دینی ارتباط متقابل و ارزنده ای برقرار کند.
● دیدگاه کاوِل درباره ی فیلم
به اعتقاد کاول (این) رسانه ی تصویری ما را قادر می سازد تا چیزی را ببینیم که حضور ندارد ، و در این نظاره ی چیزی که حضور ندارد و غایب است، ما خود نادیده و پنهان خواهیم ماند. هنگامی که به یک عکس نگاه می کنیم ( و یا به تصویری که در خلال یک فیلم به ما عرضه می شود)، در واقع به ما امکان یک دسترسی بصری به چیزی داده می شود که به شکل مستقیم حضور ندارد و در برابر آن، ما نیز حضوری نداریم.
چنین قابلیت پویا و متقابلی توانایی دیدن آن چه که حضور ندارد و در مقابل دیده نشدن خود در آمیزش با وضعیت وجودی انسان مدرن است که قدرت سینما و اهمیت بی شائبه ی آن را به عنوان یک قالب بیانی هنری، پیش روی کاوِل قرار می دهد:
حس بی حضوری ناشی از تماشای فیلم، بیانگر بیگانگی دنیای مدرن است. گویی بازنماییِ این گونه ی جهان، اَشکال ناشناختگی ما را عیان می سازد و بر عدم توانایی ما درشناخت و آگاهی صحه می گذارد.
تعبیر این مساله این گونه نیست که جهان ما را درمی نوردد و نادیده می انگارد؛ این که ما از محدوده ی سُکنای طبیعی و مسلم خود در آن منحرف شده ایم و در جایی دورتر از آن حدود قرار گرفته ایم. پرده ی نمایش بر این حدود قطعی و ثابت غلبه می یابد؛ و آن انحراف (از محدوده ی حضور جهان را) به عنوان یک وضعیت طبیعی برای ما می نمایاند (۴۱ ۴۰: ۱۹۷۹ ).
اگرچه سخن کاول درباره ی نسبت مخاطب و فیلم و مساله ی عدم حضور بی واسطه ی هر دو طرف، دلالتی بر القای حس تشویش نمی یابد، اما به نظر می رسد که او اعتقاد دارد که این وضعیت خاص و تقابلی با فیلم، حسی از نگرانی را در رابطه ی ما با واقعیت و دغدغه ی ما نسبت به مساله ی حضور به ارمغان می آورد: «در هنگام دیدن یک فیلم، ناتوانی و درماندگی من به شکلی خودکار و تلقینی مجاب می شود: من در چیزی که در حال وقوع است حضور ندارم، این واقعیت را تایید می کنم؛ اما حضور من در چیزی نمود یافته که اتقاق افتاده و واقع شده است، و این واقعیتی است که من ( همچون یک خاطره) در خود فرو می برم و مجذوب آن می شوم»(۲۶/۱۹۷۹ ).
● فیلم «دینی» چیست؟
بدیهی است که فیلم ها مشکلی با حمل و نمایش مفاهیم دینی ندارند. و باز بدیهی است که در این صورت، بسیاری از مخاطبین که در حوزه ی مطالعات دینی کار می کنند درحالی که نفوذ فیلم به عنوان یک محصول قدرتمند فرهنگی بر آن ها آشکار گشته انگیزه ی خوبی در تحلیل نقادانه و به چالش کشیدن آن مضامین دینیِ مطرح شده در فیلم ها ، پیدا خواهند کرد. اما اگر تمام آن عناصر و نشانه های آشکار دینی را از فیلم حذف کنیم، کاری که نگارنده درپی انجام آن بوده، چه دستمایه ای از ابعاد «دینی» باقی خواهد ماند؟ این مساله بسیار چالش برانگیز است و به نظر می آید که افراد مطلع و کارآزموده در حوزه ی مطالعات دینی صلاحیت بیشتری دارند تا به بررسی و حل این مساله کمک کنند.
ناگفته پیدا است که حصول نتیجه در روند تحلیل و نقد این مساله، آن هم از منظر جاری، بسیار مشکل خواهد بود؛ دیدگاه و نقطه نظری که محصور میان دو قطب همزاد است: یک برداشت مطلقا مادی در یک سو و دیدگاه الهیاتی سنتی در سوی دیگر که فیلم را تنها به خاطر نفوذ و فراگیری فرهنگی آن تماشا می کند.
نتیجه ای که از این بررسی به دست می آید این است که وجه «دینی» (در تفسیر فرمی و درونمایه ای فیلم) به شکلی ناگزیر و انکارناپذیر مقید به بُعد اخلاقی است؛ یعنی دو فیلمی که دراین جا به بررسی شان پرداخته ایم، درصددند تا ما را با رَویه ای اخلاقی و نه حُکمی به دنیای خود وارد کرده و درگیر آن کنند (بی آن که آشکارا تجویزی یا تحریمی باشند)؛ آن ها سعی می کنند تا ذهن و روان ما را بر بستر اخلاق و دریافت اخلاقی مشغول کنند آن هم درست در سطح نظاره ی ما از جهان و در بطن جهان بینی ما، یعنی به شکلی پنداری و تصوری.
«دیده شدن» در یک قالب بیانی که همواره ما را به لذت «نظاره» کردن و تماشا عادت داده بی آ ن که متعهد به هیچ کدام از آن ها باشیم، مسئولیت و تعهد ما را نسبت به قوه ی خیال و وسواس های ذهنی مان برمی انگیزاند.
«تماشای یک فیلم، مسئولیت و تعهد خود را ناخودآگاه به همراه می آورد. پس فیلم ها طبیعی تر از واقعیت به نظر می رسند؛ نه از آن رو که همچون گریزگاه رهایی به سوی وهم و پندار هستند بلکه به این خاطر که آن ها معبر خلاصی از پندار و تخیل فردی توام با مسئولیت شان هستند؛ رهایی از این حقیقت که جهان پیشتر و هرآن بر پندار و تصور استوار بوده و هست» (کاول۱۹۷۹:۱۰۲). به نظر می آید که معنایی مهم و حس شعوری خاصی در عبارت «فیلم دینی» نهفته است که در فحوای آن، پندار و تخیل جاری و به طبیعت گراییده ی بسیاری از فیلم ها مغلوب می شوند و در این چیرگی است که روان و ذهن مخاطب به گونه ای اخلاقی یا دینی درگیر فیلم شده و به دنیای آن وارد می شود.
تارکوفسکی در کتاب خود، پیکرسازی در زمان، به نقش و تعهد خود به عنوان هنرمند می پردازد. در اندیشه و تفکر تارکوفسکی با گرایش مسلم و آگاهانه ی مسیحی، تاکید جامعی تعهدات میان هنرمند و مخاطب صورت گرفته است: «فرهنگ توده ی مدرن که روندی «مصرفی» دارد، روح و روان انسان را معلول می کند و حصاری را میان او و پرسش های اساسی در باب هستی و وجودش، و درباره ی آگاهی او از خود به عنوان موجودی معنوی ایجاد می کند» (تارکوفسکی،۱۹۸۷/ ۴۲).
از این منظر و خارج از هر سنت دینی دیگری، تارکوفسکی هنر خود را معطوف و درخدمت یک کارکرد دینی می داند: «کارکرد معین و تبیین یافته ی هنر، آن گونه که بسیاری می پندارند، تفهیم مفاهیم، و القای اندیشه ها و عقاید، و یا رفتار به عنوان یک نمونه نیست؛ هدف و غایت هنر، آماده کردن (ذهن) انسان برای رویارویی با مرگ است؛ شخم زدن و هرس کردن روح او است؛ همراهی روح و روان او در حرکت به سوی خوبی و خیر است، آن هم از بطن تخلیه ی روانی بعداز هراس و تزکیه ی نفس، تا روح انسان را پذیرای خیر و خوبی کند.
تصور این مساله که انسان می تواند خوبی و خیر را بیاموزد مضحک است؛ "هنر تنها می تواند تجربیات روحی و ذهنی انسان را تغذیه کند، بر آن تلنگری بزند و به آن مجال دهد» (۱۹۸۷/ ۵۰).
در نظر منتقدی که علاقه مند به پی آمدها و نتایج تجربه ی دینی است، پرداختن به ویژگی های منحصربه فرد قالب بیانی رسانه ای فیلم، و نیز حساسیت های دینی چنین هنرمندی، حرکت در مسیر راهی صعب العبور است؛ اما راهی که به خوبی حیطه ی نقد فراگیر و جاری فرهنگی را درمی نوردد و آثار نمایشی مسلط بر ادبیات حاضر را «مجموع» می کند.
شهین فرتوزی
